Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

новые формы жизни

  • 1 новые формы жизни

    Универсальный русско-английский словарь > новые формы жизни

  • 2 новые формы жизни

    • nové formy života

    Русско-чешский словарь > новые формы жизни

  • 3 nové formy života

    • новые формы жизни
    * * *

    České-ruský slovník > nové formy života

  • 4 expansion of forms of life

    The English-Russian dictionary general scientific > expansion of forms of life

  • 5 new variations of life

    Строительство: новые формы жизни

    Универсальный англо-русский словарь > new variations of life

  • 6 new variations of life

    new variations of life
    n

    Англо-русский строительный словарь. . 2011.

    Англо-русский словарь строительных терминов > new variations of life

  • 7 Эволюционизм эмерджентный

     ♦ ( ENG evolutionism, emergent)
       точка зрения, согласно к-рой в процессе эволюции возникают новые формы жизни благодаря творческим силам, заключенным в самом процессе. Нек-рые исследователи рассматривают эти силы как естественные, другие считают их средствами, с помощью к-рых действует Бог.

    Westminster dictionary of theological terms > Эволюционизм эмерджентный

  • 8 инфантильность

    Хотя Фрейд использовал термин "инфантильный" для обозначения феноменов всего детского периода, инфантильность в современном употреблении относится к периоду первых трех лет жизни. В этот период ребенок переходит от состояния полной психической и физической зависимости к индивидуальному бытию с автономной регуляцией чувствования себя и других, способностью вербального общения и выражения внутренней реальности, независимостью во многих областях психического функционирования. К концу периода инфантильности должны произойти важные достижения в психической структуре: ребенок должен четко дифференцировать репрезентанты себя и объектов и быть способным интегрировать "хорошие" и "плохие" частичные объекты в целостные репрезентации себя и объектов. Также должны произойти дифференциация Я и Оно, развиться защитные механизмы, способные справиться с конфликтными чувствами и побуждениями. Должна появиться способность к формированию компромиссных образований, равно как и способность к продуцированию внутренней тревоги и развитию невротической симптоматики. Такой прогресс вооружает Я способностью интенциональности, сдерживания разрядки, сопротивления регрессии; зарождается толерантность к фрустрации, тревоге и амбивалентности. Ребенок обретает все большую способность справляться со сложными аффективными переживаниями при взаимодействии с одушевленной и неодушевленной средой.
    В период инфантильности происходит быстрая дифференциация и интеграция функций, которая отражает сложное взаимодействие конституциональных данностей, генетически обусловленного созревания и среды (как до, так и после рождения). Существует множество моделей развития ребенка в этот период; хотя в каждой из них акцент делается на чем-то особом, все они основаны на постулате о том, что каждый новый уровень функционирования (выражение аффектов, моторные навыки, сенсорное восприятие и ретенция, контроль побуждений и т.д.) возникает во взаимодействии ребенка со средой. Опыт переживаний организуется во все более сложные паттерны, сначала на физиологическом, а затем на психологическом уровне репрезентации.
    Из этих теоретических систем наиболее важными являются модель сенсомоторного развития Жана Пиаже, принадлежащая Фрейду теория влечений и концептуализация психосексуального развития (вместе с последующими психоаналитическими теориями Я и объектных отношений), модель сепарации-индивидуации Малер, этология человека (изучение наблюдаемого поведения), теория научения, основанные на наблюдении исследования Шпица, Вульф, Эмде, Штерна и др.
    На протяжении первого года генетически обусловленное созревание как детерминанта поведения все более уступает место опыту. Развитие в этот период неравномерно. Наиболее быстрое развитие обозначается как биоповеденческие сдвиги; имеется в виду внезапное возникновение новых способностей и функций, включая новые формы аффективного поведения, отражающие новый уровень психической и физиологической организации.
    Подобные сдвиги проявляются в виде резких изменений в социальной жизни ребенка. Так называемая реакция улыбки (2—3-й месяцы жизни) приводит к более интенсивным и качественно иным взаимодействиям с человеческим окружением, а боязнь незнакомых людей (6—8-й месяцы) указывает на появление способности испытывать страх.
    Третий заметный поведенческий сдвиг наблюдается между восемнадцатым и двадцать четвертым месяцем жизни, когда появляется жест с сигнальным значением "нет", происходит быстрое усвоение языка, развивается автономия, способность к социальным контактам, происходит смещение от сенсомоторного интеллекта к репрезентативному (Пиаже), возникает кризис восстановления (Малер), на смену приходит анальная фаза психосексуального развития (Фрейд). По истечении восемнадцати месяцев возникающее чувство Я проявляется в узнавании ребенком себя в зеркале. Ребенок начинает также говорить о себе в первом лице.
    Один из способов концептуализации сдвигов уровней психической организации заключается в том, что после двух месяцев ребенок вспоминает мать в моменты узнавания; после семи—девяти месяцев — испытывать биологические и психологические потребности; после восемнадцати месяцев мнемическое воспроизведение осуществляется относительно независимо от внешних стимулов и внутренних потребностей. Такие сдвиги в возможностях ребенка делают процесс развития внешне дискретным, поскольку достижение нового уровня интеграции и организации приводят к типу функционирования, прежде недоступному.
    Периоды поведенческих изменений в направлении более сложных уровней организации — это периоды наибольшей уязвимости ребенка к стрессу. Потенциал роста и самоконтроля может уступать место возможности дезорганизации и декомпенсации, причем на то и другое влияет конституциональная предрасположенность. Так, у ребенка, рано научившегося перемещаться в пространстве, будет иной тип объектных отношений, нежели у ребенка, более склонного к сидячему образу жизни и исследующего мир в основном зрительно. Последний может дальше продвинуться в плане индивидуации до начала физической сепарации от опекуна. На уязвимость ребенка к стрессу влияет также среда.
    Перцептивный аппарат ребенка отличается врожденной способностью направлять внимание на частичные объекты (конфигурация человеческого лица, голос матери, запах и т.п.). Такая биологически детерминированная способность, способствующая формированию связи с объектами, проявляется даже в отсутствие связанного с данным объектом опыта кормления или при редукции влечений. Следовательно, ребенок по природе социально интерактивен, ищет как возбуждающей, так и успокаивающей стимуляции и способен стимулировать других (особенно мать), вызывая реакции; таким образом, ребенок может воздействовать на окружение с момента появления на свет. Поскольку развитие является частью системы интеракций, то поведение ребенка и поведение опекуна со временем будут усложняться. Согласно одной из современных гипотез, генетически обусловленное, направленное на объект поведение дает ребенку возможность привлекать к себе внимание матери в период, когда его выживание целиком зависит от нее.
    \
    Лит.: [145, 181, 389]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > инфантильность

  • 9 Mathildenhöhe

    f
    Матильденхёэ, в г. Дармштадт, выставочная территория с домами в стиле модерн. Расположена на самой высокой точке города, где в 1830 г. по велению Великого герцога Эрнста Людвига Гессенского заложили парк. В 1899-1914 гг. здесь размещалась колония архитекторов, художников, ремесленников, осуществлявших по инициативе герцога концепцию новой эстетики: фундаментальное изменение форм жизни путём нового художественного оформления жилища, его интерьера, при этом подчеркивалась функциональность всех предметов, им придавались новые формы. Первая выставка стиля модерн в 1901 г. была сенсационной, Дармштадт стал центром немецкого модерна, возникло понятие "дармштадтский модерн" (Darmstädter Jugendstil). Застройкой Матильденхёэ руководил архитектор из Вены Йозеф Мария Ольбрих, построивший также большой выставочный павильон с террасами, в котором и в настоящее время устраиваются различные сменные выставки. Mathildenhöhe (букв. "Высота Матильды") – по имени невестки гессенского герцога Эрнста Людвига → Hochzeitsturm, Darmstadt, Jugendstil

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Mathildenhöhe

  • 10 Глава 7. СПИДометр

    Худшее - враг плохого (52).
    Одна из причин, по которым именно США вызывают у нас почти подсознательный интерес, заключается в том, что России скорее всего предстоит пройти через многие трудности, которые в настоящее время преодолевает американское общество. Касается это и самого пугающего современного заболевания - СПИДа (AIDS), в решении проблем с которым наша страна сейчас находится там, где Америка была лет двадцать назад.
    Однако сумеем ли мы пойти правильным путем, пока не ясно. Напомним, что в мировой борьбе со СПИДом лишь в Северной Америке и Европе ситуация более-менее стабилизировалась, а, например, в Южной Африке дела обстоят совсем по-другому. Вот причины южно-африканской катастрофы: самообман (self-delusion); предрассудки (prejudice); высокомерное отношение власти к собственному народу; распущенность, легковерие и необразованность этого народа и этой власти; коррупция и кумовство; неправильная политика церквей; нищета; психология нахлебников в отношении исследований, разработок и производства биопрепаратов; недоверие к мировому опыту; иллюзии национальной исключительности; поиски мирового заговора; наконец, отсутствие интереса к стране после того как в ней призошли изменения, которых требовало мировое сообщество - с непредвиденными последствиями. Как вам список? С чем находите сходство? В США и Канаде реалии иные.
    У нас об этой мрачной, но существенной стороне жизни известно недостаточно. Но рассматривая особенности языка, следует отчетливо понимать, насколько эпидемия СПИДа изменила американскую культуру, в самом широком понимании, в том числе и в плане общения и речи. Изменились поведение, отношение к жизни, литература и драматургия, страхование, медицина, даже некоторые социальные и политические структуры. В США сейчас инфицировано около девятисот тысяч человек и ежегодно заражается около сорока тысяч. Это, в масштабах такой большой страны не катастрофа, но довольно большая беда. Болезнь ведь не вылечивается, а поддержание больных стоит очень дорого. Культурное и политическое значение эпидемии в Северной Америке выше, чем можно было бы ожидать исходя из числа зараженных. Дело в том, что, нравится нам это или нет, активность людей в гораздо большей степени определяется гормональным балансом организма, чем воспитанием и убеждениями. То есть именно социально активные, творческие, добивающиеся успеха в обществе люди очень часто относятся к той категории, которую в России иногда называют нехорошим словом сперматозавр. Вот они-то и стали жертвой эпидемии на начальном этапе, да и сейчас болезнь продолжает изымать из общества активную его часть.
    Соответственно, это находит отражение в культурной жизни. Мы надеемся, что хотя бы "Ангелы в Америке" наконец в полном объеме появятся на российской сцене - надо было не пожалеть денег на покупку прав и поставить их давным-давно, многие бы вопросы у нашей публики снялись.
    Сейчас времена сексуальной революции (sexual revolution) вспоминаются как сон, за которым последовало ужасное пробуждение. Сохранились реликты, у которых болезнь развивается очень медленно и которые могут еще рассказать о том, как они в свое время могли to fuck my way through the country (подразумевается, что этот дедушка путешествовал автостопом, расплачиваясь за поездку вполне определенным образом). Но таких очень мало, и у встречавшихся нам героев революции чувствовалась не столько радость от сознания этой своей уникальности, сколько горечь людей, живущих на кладбище. Ведь все, абсолютно все, кто был связан с ними социально, не говоря уже о других связях, постепенно умирали на их глазах, а то и руках. Не надо думать, что люди, употребляющие инъекционные наркотики, имеющие отклонения от сексуальных стандартов или ведущие немоногамный образ жизни - сплошь чудовища. Есть множество трогательных историй - но все они с плохим концом.
    В Сан-Франциско в конце восьмидесятых вымер целый квартал, район улицы Кастро (Castro Street). Сейчас община возродилась. Город с его толерантностью и общим духом легкого сумасшествия остается необычайно привлекательным для любых меньшинств и людей с отклонениями. Live and let live (живи и дай жить другим) - этот популярный американский лозунг как нельзя более подходит к Фриско, но все же былой беззаботности там уже нет. Признанный прежде мировой центр гомосексуализма (gay community) Ки-Вест (Key West) во Флориде быстро теряет свою прежнюю репутацию, становясь все более просто центром семейного отдыха (американский автор как-то возил туда всю свою семью абсолютно без опасений насчет необычных впечатлений у детей или какой-то инфекции - и был прав). Богатые геи селятся там и сейчас, но они естественным путем и в приятной обстановке вымирают. Община исчезает.
    Напомним, что вирус иммунодефицита (HIV) малоинфекционный, через посуду или комара им не заразишься, презервативы и одноразовые иглы снижают риск кардинально, и в цивилизованных странах случайное заражение редко. Все все понимают, это не Нигерия. Как правило, инфицирование связано с сознательным риском или осознаваемыми впоследствии ошибками (mistakes in judgement). Сколько раз приходилось слышать: можно спрашивать о статусе (immune status), о том, как человек себя чувствует и что делает в таком состоянии, не спрашивайте только, как он вирус получил (how you got the damn virus). Это слишком болезненно.
    Реально вирусоносители подразделяются на три неравные категории.
    Во-первых, это гомосексуалисты, в среде которых заражение часто - лишь вопрос времени, в силу давления среды (peer pressure) и статистики - при часто сменяемых партнерах (you need to make a mistake only once).
    Во-вторых, те, кто употребляет инъекционные наркотики в группах - когда все лежат на матрасах и передают, в силу дефицита одноразовых игл и глубокого чувства братства (camaraderie), один и тот же шприц по кругу.
    В-третьих, зараженные случайно - очень редко врачами, обычно - партнерами-наркоманами или бисексуалами, которые думают почему-то, что если они не вполне геи, то и вирус к ним не пристанет (мы эти психологические особенности не придумываем!). Сюда же отнесем гетеросексуальных (straight) клиентов проституток и любителей промискуитета - в Северной Америке такой способ заражения возможен, но статистически он менее значим.
    Дискриминация зараженных запрещена, но негласно она существует, поэтому иммунный статус относится к тщательно оберегаемым медицинским тайнам. Инфекция, перешедшая в реальный СПИД, с симптомами (full-blown AIDS) - это, конечно, полная инвалидность, тут уже о декоруме не думают. Но постоянно рекламируются анонимные тесты для потенциальных бессимптомных носителей. Считается, что если человек знает свой статус - сам и сообразит, что делать. Пропаганда, в основном, направлена против тех, кто тестироваться не хочет - незнание статуса считается вещью опасной для тебя и окружающих.
    В результате распространения нового поколения лекарств - коктейлей (anti-retroviral drug cocktails) продолжительность жизни не только инфицированных, но и достигших собственно стадии СПИДа сильно увеличилась: можно говорить по крайней мере о годах десяти. Отсюда появились политически корректные термины positive living, living with HIV. Упор на то, что это состояние, в котором все-таки можно жить, а не короткий интервал между результатом анализа (HIV/AIDS positive test) и смертью (см. рис. (Объявление о конкурсе-выставке для художников, слепнущих от СПИДа) к слову AIDS и рис. (Самые новые лекарства можно получить бесплатно - если согласишься участвовать в клинических испытаниях. Сами понимаете, что будет, если новое лекарство не действует) к слову HIV). Не надо, однако, думать, что это нормальная жизнь. Прежде всего, человек должен быть очень дисциплинирован: это не одна таблетка, а набор лекарств, которые надо принимать постоянно через строго определенные интервалы. Они часто дают страшные побочные эффекты - мы говорим не о крапивнице, а об изменении формы тела, поражении печени ит.п. Температура, головная боль, слабость, понос - обычные явления. Каждый шаг должен быть обдуман и взвешен, и это накладывает на человека сильный психологический отпечаток. Говорят, что опознать зараженных нельзя, но это не совсем так. Они обычно выделяются - по взгляду, разговору, поведению. Ну как вы думаете, кто будет в жаркий день сидеть у речки и, не заходя в воду, рассуждать о состоянии ее микрофлоры (bacterial count)? Конечно инфицированный, у него же атаки этой микрофлоры организм просто не выдержит.
    Увеличение продолжительности жизни, пропаганда концепции living with HIV, снижение темпов роста заболеваемости и смертности дали не вполне ожидавшийся побочный социальный эффект: многие посчитали, что эпидемия прошла, и стали меньше заботиться о профилактике. На самом деле огромные, часто недооцениваемые успехи в борьбе со СПИДом в Северной Америке связаны с сознательностью и социальной активностью населения. Организации типа "Act Up!" внедрили-таки в массы простые идеи о более и менее опасной сексуальной практике. Широко известны таблицы вероятности заражения при разных действиях. Полную гарантию, конечно, в соответствии с учением церкви, дает только целомудрие, но заражаемость пошла на убыль.
    Однако сейчас маятник чуть качнулся в обратную сторону! Появилась идея, что опасность инфицирования преувеличена, а уж если ты относишься к сексуальным меньшинствам, то все равно чему быть, того не миновать (на деле это не так: по статистике и в среде гомосексуалистов инфицировано меньшинство, просто процент гораздо выше, чем в целом у населения). В итоге у геев (gays) родилось романтическое движение пропагандирующих и практикующих в своей среде секс без презерватива (condom, rubber). Сами себя они называют, пардон, голожопниками (barebackers).
    В последнее время зарегистрирован всплеск свежих инфекций у молодежи, что безусловно не радует. Наиболее же высока частота заражения у национальных меньшинств - черных, латиносов, независимо от сексуальной ориентации. Эта часть населения менее прагматична, думает о настоящем больше, чем о будущем, считает секс с применением мер профилактики менее доверительным и полноценным, склонна к поиску новизны и смене партнеров - и вот результат. Стоит ли жизни спонтанность и яркость ощущений - в том числе жизни близких, - каждый решает для себя сам.
    Сложнее решать наркоманам, поскольку в их среде и по части мозгов не то чтобы все было совсем в порядке. Инъекционные наркоманы (injection drug users) не слишком думают о безопасности, они уже за чертой размышлений. И потом они все равно рано умирают, так, казалось бы, какая разница от чего? Однако для общества носитель неизлечимой смертельной инфекции, у которого и с головой не все в порядке, - тот еще подарок. Можно распространять бесплатные одноразовые иглы и частично легализовать наркоманию - иначе будут прятаться по подвалам и продолжать заражаться. В Канаде это поняли, так и поступают и программы довольно успешны. В США же существует народное политическое поверье, что свободный доступ к одноразовым иглам - это поощрение наркомании. Даже химики на работе получают такие иглы чуть ли не как метанол в СССР (помните эти позорные списки официальных ядов?). Так что подпитка инфекции с этой стороны продолжается.
    В целом же ситуация со СПИДом находится сейчас в США и Канаде под контролем, но поддержание этого требует постоянных усилий. Социальным последствием нашествия СПИДа явилась еще большая атомизация (это официальный социологический термин) американского общества, гораздо меньшая близость между людьми, чем это было, скажем, 40-50 лет назад. А разврат просто изменил формы и стал более контролируем. Но в обществе индивидуалистов это все же не выглядит консервативной революцией. Даже СПИД не сделал из Америки Иран. Куда уж там бен Ладену...

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 7. СПИДометр

  • 11 регрессия

    Термин, обозначающий возврат к менее зрелому уровню психического развития. Как правило, регрессия возникает в ситуации, когда нарушаются процессы психической организации, соответствующие данной фазе развития. При этом регрессия рассматривается как один из механизмов защиты. Концепция регрессии тесно связана с положением о том, что психологическое развитие индивида проходит ряд фаз, каждая из которых характеризуется специфическими особенностями проявлений влечений Я, Я-идеала и Сверх-Я. Становление каждой фазы зависит от: 1) способа разрядки инстинктивных влечений, 2) функционирования Я; 3) присущих индивиду идеалов и проявлений совести.
    Обычно понятие регрессии принято рассматривать в двух аспектах. Либидинозная регрессия (регрессия либидо) представляет собой возвращение к ранним фазам организации инстинктивной жизни, возникающее в ходе нормального развития, когда индивид не способен справиться с требованиями биологически детерминированного процесса достижения большей зрелости. В таких случаях неразрешенные конфликты и тревога, исходящие из более ранних уровней развития, образуют в структуре психического аппарата "слабые места" (фиксации). Последние, как правило, и определяют тот уровень, к которому регрессирует психическая деятельность. В иных случаях регрессия проявляется в ответ на новые для индивида события и ситуации, возникающие в данной фазе развития, но оказывающие явно травматическое воздействие. В детском возрасте, когда развитие сексуальных влечений пока еще неустойчиво, либидинозные формы регрессии являются весьма распространенным механизмом. Так, например, пятилетний ребенок под влиянием стресса (соперничества с младшим братом или сестрой) прибегает к сосанию пальца, то есть к такому способу самоуспокоения, который он уже давно отбросил и позабыл.
    Другой тип регрессии — регрессия Я — представляет собой отход от более развитых и зрелых стадий психической организации к способам деятельности, характерным для более ранних периодов жизни. Хотя регрессия Я проявляется чаще всего вместе с либидинозной, первая из них сказывается прежде всего на вовлеченных в конфликт функциях Я. Регрессия Я проявляется в виде формальных характеристик процессов воображения, сопряженных с теми или иными дериватами конфликта влечений. Наиболее распространенными примерами регрессии этого типа являются утрата ребенком контроля над функциями мочевого пузыря, нарушения речи в ответ на выраженную стрессовую ситуацию и некоторые другие.
    В определенных случаях (чаще всего у пациентов-мазохистов) может наблюдаться и регрессия Сверх-Я. Нередко регрессия этого типа являет собой специфический ответ на ситуацию, когда интернализированный авторитет родителей вновь экстернализируется, затем проецируется на аналитика, рассматриваемого пациентом в качестве садистской фигуры в процессе переноса.
    Причины регрессии разнообразны. Некоторые ее формы встречаются в норме (как в детском, так и в зрелом возрасте) и рассматриваются как реакция на потребности индивида, которые подвергаются внешнему или внутреннему "давлению". Будучи неотъемлемой частью "колебательного" процесса развития, регрессия может способствовать переработке и последующей реинтеграции психического материала на более высоком уровне. В зрелом возрасте некоторые состояния могут служить запускающими механизмами для проявления архаических инстинктивных и поведенческих аспектов душевной жизни. К числу подобных состояний принято относить сновидения, любовь и вражду.
    Регрессия является одним из наиболее важных элементов психодинамического процесса. Именно она, возвращая пациента в более ранние и тем самым менее зрелые фазы психической организации, позволяет ему заново перерабатывать при переносе неразрешенные конфликты. Проявления регрессии усиливаются при возникновении разных состояний и расстройств: в случае чувства тревоги, вины, стыда, при депрессии, фрустрации или нарциссической обиде, выраженной астении, физических перегрузках, соматических заболеваниях и пр. Патологическая регрессия встречается при неврозах, психозах и перверсиях. В качестве основного динамического фактора регрессии выступает неразрешенный эдипов комплекс в сочетании со страхом кастрации и/или бессознательными сексуальными либо агрессивными побуждениями, провоцирующими чувство вины.
    \
    Лит.: [33, 202, 290, 295, 312, 469, 656]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > регрессия

  • 12 Napoléon

       1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)
         Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films
         Реж. АБЕЛЬ ГАНС
         Сцен. Абель Ганс
         Опер. Жюль Крюжер
         Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов
         Муз. Артюр Онеггер
         В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).
       Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.
       ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.
       9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.
       Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.
       26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.
       В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.
       Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)
       ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.
       ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.
       Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.
       Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.
       Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.
       ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».
       Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.
       С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.
       Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.
       С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.
       В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.
       N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).
       В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon

  • 13 shift

    1. [ʃıft] n
    1. 1) перемещение, перестановка, перенос

    population shift - а) миграция населения, переселение; б) (принудительное) перемещение населения; the plant wants a shift - растение нужно пересадить

    2) перемена; смена

    shift of clothes - переодевание, смена одежды

    2. 1) изменение; сдвиг

    shift of fashion - прихоти /капризы/ моды

    2) лингв. сдвиг, передвижение, перебой

    consonant shift - передвижение согласных, перебой согласных

    shift of stress /of accent/ - перемещение /перенос, сдвиг/ ударения

    shift of meaning - изменение /сдвиг/ значения

    3. 1) уловка, нечестный приём

    it would be endless to recount his shifts - перечень его уловок был бы бесконечным

    2) средство, способ

    to put /to drive, to reduce/ smb. to desperate shifts - довести кого-л. до крайности, вынудить кого-л. пойти на отчаянные меры

    3) редк. изворотливость

    it needs endless shift and ingenuity - это требует бесконечной изворотливости и изобретательности

    4. 1) смена ( группа рабочих)
    2) смена, рабочий день

    day [night] shift - дневная [ночная] смена

    5. 1) «рубашка», неотрезное платье ( чаще без пояса)
    2) арх. женская сорочка
    6. муз. перемена позиции ( при игре на струнных инструментах)
    7. тех.
    1) переключение (скорости и т. п.)

    shift lever - авт. рычаг переключения передач

    2) перевод ( ремня)
    8. эл. сдвиг фаз
    9. геол. косое смещение
    10. спец.
    1) сдвиг ( почвы)
    2) передвижение ( песков)
    11. воен. перенос ( огня)

    ♢ to make shift - а) делать усилие, стараться; to make shift to do smth. - стараться сделать что-л.; прилагать усилия к чему-л.; б) ухитряться, уметь сделать (что-л.); обойтись (чем-л.); to make shift with a small income - ухитряться прожить на небольшой доход; I must make shift with what I have - мне нужно обходиться тем, что у меня есть; в) добиваться (чего-л.); преодолевать трудности; I can make shift without it - перебьюсь и без этого

    2. [ʃıft] v
    1. 1) перемещать; передвигать; перекладывать

    to shift furniture from one room to another - передвигать мебель из одной комнаты в другую

    to shift a burden from one hand to another - перекладывать ношу с одной руки в другую

    to shift one's glance /one's gaze/ - отвести /перевести/ взгляд

    to shift fire - воен. переносить огонь

    to shift the target - воен. менять цель; переносить огонь

    2) перемещаться; передвигаться

    to shift quickly [gradually, easily, from place to place] - перемещаться быстро [постепенно, легко, с места на место]

    3) переезжать
    2. 1) менять, изменять

    to shift one's position [one's place, one's lodging] - менять положение [место, квартиру]

    to shift one's ground - изменить точку зрения; занять новую позицию

    2) меняться, изменяться

    to shift from shape to shape - принимать всё новые и новые очертания /формы/

    to shift constantly /continuously/ - постоянно менять место, направление, положение и т. п.

    3. перекладывать (ответственность и т. п.)

    to shift the blame [the responsibility] on to smb. - перенести /свалить/ вину [ответственность] на кого-л.

    4. 1) убирать (прочь)

    shift this rubbish out of the way! - уберите этот хлам!

    2) разг. убрать (кого-л.) с дороги
    3) эвф. убрать, ликвидировать, убить
    4) воен. разг. выбивать с позиции ( противника)
    5. 1) прибегать к уловкам; изворачиваться; ухищряться

    to shift for a living - изворачиваться, чтобы заработать на жизнь

    they prompted him to shift - они толкали его на уловки, они заставляли его ловчить

    2) обходиться, перебиваться

    to shift with little money - жить на небольшие деньги; перебиваться на низкий заработок

    I won't be able to help you: you'll have to shift for yourself - я тебе не смогу помочь - устраивайся сам

    they were left to shift for themselves as best they could - их бросили на произвол судьбы

    6. менять, переодевать

    to shift one's clothes - переодеться, сменить платье

    7. разг. сбросить ( всадника)
    8. разг. есть, уплетать
    9. 1) тех. переключать

    to shift gear - авт. переключать /менять/ передачу

    2) мор. перекладывать

    to shift the helm - перекладывать /класть/ руль

    10. сменить регистр ( пишущей машинки)

    НБАРС > shift

  • 14 Smultronstället

       1957 – Швеция (92 мин)
         Произв. Svensk Filmindustri
         Реж. ИНГМАР БЕРГМАН
         Сцен. Ингмар Бергман
         Опер. Гуннар Фишер
         Муз. Эрик Нордгрен
         В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).
       Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.
       Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.
       Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.
       ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Smultronstället

  • 15 Le Crime de Monsieur Lange

       1935 - Франция (82 мин)
         Произв. Oberon (Андре Алле де Фонтен)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жак Превер, Жан Ренуар по идее Жана Кастанье
         Опер. Жан Башле
         Муз. Жан Винер, Жозеф Косма
         В ролях Жюль Берри (Поль Батала), Рене Лефевр (Амеде Ланж), Флорель (Валентина Кардес), Надя Сибирская (Эстель), Сильвия Батай (Эдит), Анри Гизоль (Менье-сын), Марсель Левек (консьерж), Одетт Талазак (консьержка), Морис Баке (их сын Шарль), Жак Брюниюс (мужчина с собакой), Марсель Дюамель (бригадир), Жан Дасте (макетчик), Сильвен Иткин (инспектор Джулиани, кузен Баталы).
       Беглецы Амеде Ланж и Валентина снимают номер в маленькой гостинице на бельгийской границе. Клиенты в баре думают, не является ли Амеде тем убийцей, которого вовсю разыскивает полиция. Валентина рассказывает им историю Ланжа, чтобы они сами судили, должны ли они выдать его правосудию. Ланж был мечтателем и скромником. Он работал в типографии мошенника и афериста Баталы, вечно бегавшего от кредиторов, а в свободное время сочинял приключенческий роман про Аризону Джима, выдуманного им героя. Однажды Батала согласился опубликовать этот роман - но при условии, что в сам текст будет вставлена реклама фармацевтических средств. Валентина - хозяйка прачечной на 1-м этаже здания, - некогда была любовницей Баталы и считает, что в жизни не встречала такого отъявленного мерзавца. Теперь она влюблена в Ланжа, но тот из-за своей поэтической рассеянности не замечает этой любви.
       Сын четы консьержей велосипедист Шарль попадает в дорожное происшествие. Его отпускают из больницы с переломом, и теперь он должен 2 месяца пролежать в тесном семейном жилище. Он влюблен в работницу Валентины Эстель. Но мать Шарля не дает ей видеться со своим сыном, который, по ее мнению, может найти себе занятие получше, нежели свидания с прачкой. К Батале приходит полицейский комиссар; Батала отказывается его принять, после чего решает уйти по-английски. Валентина и Ланж (последний наконец-то уступил натиску прачки) узнают по радио о гибели Баталы в крушении поезда. Полицейский возвращается. На самом деле это отставной инспектор, кузен Баталы; он искал его помощи в одном дельце. Теперь он становится наследником типографии. С его согласия и с одобрения Менье, сына главного кредитора, рабочие собираются в кооператив, чтобы попытаться спасти типографию. 1-й символический и благотворительный жест кооператива: со здания убирают рекламный щит, загораживавший окно в комнате Шарля. Теперь, пока не снимут гипс, он сможет наслаждаться солнечным светом и свежим воздухом. Эстель говорит ему, что беременна от Баталы, но ребенок погибает.
       «Аризона Джим» издан как цикл романов с фотоиллюстрациями и пользуется огромным успехом у читателей. Батала, уцелев в крушении и надев сутану священника, ехавшего с ним в одном купе, возвращается в типографию, чтобы вновь прибрать к рукам предприятие и положить конец кооперативу. И это происходит в тот вечер, когда члены кооператива организуют банкет, чтобы отметить свои новые достижения. Для Ланжа появление Баталы означает крах прекрасной мечты и возвращение к прежним мошенническим комбинациям; он убивает его из револьвера. Менье-сын отвозит их с Валентиной к границе. Слушатели рассказа Валентины принимают решение пропустить влюбленных в Бельгию.
       ► Это было уже сказано и повторено не раз: весь фильм несет на себе отпечаток духа Народного фронта. Ренуар, идеологический хамелеон, решил выразить этот дух в идеализированной, но убедительной форме своеобразной феерии, по выражению Франсуа Трюффо. В роли злого гения выступает отвратительный Батала (самая знаменитая роль Жюля Берри, хотя далеко не самая тонкая и совершенная). Против него объединились все добрые, симпатичные, щедрые герои: рабочие, пролетарии и далее богатые наследники, которым приходит в голову блажь поддержать идеалы кооператива, толком даже не зная, что такое кооператив (персонаж Анри Гизоля, сын главного кредитора). Фильм снят без импровизации на площадке и буквально следует самому воинствующему и боевитому сценарию Превера. Анархистский посыл фильма не ограничивается прославлением достоинств и морального совершенства самоуправляемого предприятия; он оправдывает убийство злодея, так сказать, одобряя его народным судом присяжных (который символически воплощают посетители бара, слушающие рассказ). На уровне формы Ренуар добавляет к убеждениям Превера ощущение невероятно кипучей жизни, порождаемое, в частности, длинными планами, извилистыми и непредсказуемыми движениями камеры, перед которой проходят самые разные люди, в коридорах, ателье, тесных помещениях и во дворе маленького дома, где размещается типография Баталы. Все актеры - восхитительная банда приятелей, частично пришедшие из группы «Октябрь», - великолепны. В актерской игре Ренуару удается сочетать стихийный лиризм, которого он чаще всего добивается от актрис, и уморительную или хлесткую карикатуру. Синтез этих интонаций превыше всякого реализма передает ощущение драгоценной и незабываемой достоверности.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Crime de Monsieur Lange

  • 16 alternative movements

    пол. альтернативные движения (новые общественные движения, стремящиеся найти решения актуальных проблем, напр., проблем экологии, войны и мира, качества жизни и т. п., отличные от подходов, предлагаемых традиционными социальными организациями; характеризуются критическим отношением ко многим явлениям современного общества, вплоть до протеста против господствующего социального строя, поиском альтернативного пути развития; возникли в 70-х гг. 20 в. в западноевропейских странах в результате усугубления многих актуальных проблем, кризиса доверия к государственным структурам, традиционным политическим партиям и профсоюзам, расширения сфер для проявления социальной активности на местах и т. д.; разнородны как по проблематике: экологические, пацифистские, гражданские инициативы, так и по социальному составу; имеют более высокий процент участия молодежи, чем в традиционных общественных организациях; активность альтернативных движений имеет различные формы: от неформальной до партийной и парламентской деятельности)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > alternative movements

  • 17 проигрывание

    Выражение посредством действия (но не посредством речи) воспоминания, установки либо конфликта в процессе психоанализа или других форм лечения, базирующихся на вербализации. Согласно строгому определению, отыгрывание возникает в психоаналитической ситуации или как реакция на нее, причем анализируемый не осознает, что избегает чего-либо. Например, возможно вызывающее поведение по отношению к аналитику без воспоминаний об аналогичных чувствах и установках относительно родительского авторитета. Такой тип поведения иногда обозначается как "отыгрывание при переносе". Чувства к аналитику также могут проецироваться на лиц, окружающих анализируемого в его повседневной жизни; в этом случае отыгрывание возникает за пределами лечебной ситуации. Термин проигрывание был изначально введен для описания отреагирования в форме телесных движений либо определенных поз пациента непосредственно на кушетке, но теперь обычно употребляется для обозначения отыгрывания, возникающего внутри терапевтической ситуации, в противоположность тому, что происходит вне нее.
    Важно, однако, не то, возникает ли поведение внутри кабинета аналитика или вне его, а то, что нечто воспроизводится в действии — "отыгрывается", — а не припоминается и не вербализуется.
    При отыгрывании пациент повторяет действие без осознания его значения; в этом смысле он сопротивляется аналитическому процессу. С другой стороны, существуют ситуации, когда вербализация невозможна, особенно когда мы встречаемся с дериватами очень ранних или очень травматических переживаний. В таких случаях отыгрывание является единственным путем введения переживаний пациента в психоаналитический процесс. Тогда механизм, в других ситуациях рассматриваемый как нежелательное сопротивление, открывает единственно возможный путь коммуникации — через повторное проживание.
    С течением времени возникли новые недоразумения по поводу данного термина. Фрейд сам перенос концептуализировал как отыгрывание; анализируемый не вспоминает, а повторяет нечто с терапевтом. Однако многие современные аналитики противопоставляют отыгрывание переносу: пациент избегает переноса через отреагирование его вне стен кабинета. Еще одно, весьма распространенное, но неточное применение термина связано с попытками расширения его смысла, когда к отыгрыванию относят поведение людей, экстернализирующих свои конфликты в форме действий — вне всякой связи с терапевтическим процессом. Так, отыгрыванием называют вообще импульсивное поведение, симптоматические действия невротиков, девиантное поведение подростков. В некотором отношении эти формы поведения сходны с поведением в аналитической ситуации — сходны в том, что побуждения разряжаются в форме реакций, а не фантазий или слов; но они отличаются тем, что являются патологическими дериватами, а не реакциями на терапевтический процесс.
    Недостаток такого расширительного использования термина в том, что он начинает означать немногим более, чем "плохое поведение", тогда как узкое определение, соотнесенное с терапевтическим процессом, представляет сложное, тонкое, клинически полезное понятие. Так, например, не всякое отыгрывание выражается действием: молчание во время сеанса либо отказ действовать в ситуациях, требующих действия, могут также рассматриваться как отыгрывание. В разных ситуациях один и тот же тип поведения может быть либо отыгрыванием, либо нет. Например, привычный поведенческий паттерн, с которым пациент "вступает" в процесс лечения (и который не является отыгрыванием) в большей или меньшей степени исчезает в ходе психоанализа. Однако, если в дальнейшем то же поведение появляется при усилении переноса или возрастании сопротивления, мы вправе рассматривать его как отыгрывание. Таким образом, отыгрывание определяется не самим поведением или тем, где именно оно возникает, а теми функциями, которые оно призвано выполнять в интрапсихическом отношении или в психоаналитическом процессе.
    \
    Лит.: [116, 187, 282, 701, 739]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > проигрывание

  • 18 садомазохизм

    Сосуществование садистских и мазохистских желаний, фантазий и дериватов влечений. Садомазохизм может проявляться в виде характерологических особенностей либо сексуального поведения от относительно нормальных до явно патологических, извращенных форм. Впрочем, садизм и мазохизм следует рассматривать как несомненные перверсии лишь в том случае, если причиняемая или испытываемая физическая боль становится необходимым элементом сексуальных отношений.
    Понятие садомазохизма было расширено Фрейдом и выведено за рамки перверсий. Сознательное либо бессознательное удовлетворение садомазохистского типа включают многие формы поведения: задиристость и склонность к поддразниванию, сарказм, паясничание, клевету и злословие, всевозможные проявления пассивной агрессивности и др. Понятием моральный мазохизм принято обозначать основанную на бессознательном чувстве вины потребность в страдании или наказании.
    Впервые садизм и мазохизм проявляются между шестым месяцем и вторым годом жизни, то есть на орально-садистской стадии психосексуального развития. При этом садизм связан с доставляющим одновременно боль и удовольствие процессом прорезывания зубов и желанием кусать. Позднее оральный садизм находит свое выражение в настоящей потребности кусать (при некоторых регрессивных состояниях по типу предварительной любовной игры), а также в форме вербальной активности — поддразнивания и сарказма. Особенности проявления орально-садистских форм поведения и их выраженность зависят от конституциональных факторов (времени прорезывания зубов, формирования костей, порога болевого восприятия), а также характера объектных отношений и форм защиты, с помощью которых ребенок пытается совладать с психическим конфликтом.
    Основным периодом формирования садомазохизма является, однако, анально-садистская стадия. Анальный эротизм, сменяющий оральную его форму и возникающий ко времени появления контроля над функциями сфинктеров (эротическое и агрессивное удовлетворение посредством акта дефекации), служит удовлетворению садистских желаний. На этой стадии появляется возможность новых мазохистских ощущений — удовольствие, получаемое от сдерживания фекальных масс, и связанная с этим контролируемая боль. Здесь опять-таки имеет место сочетание конституциональных и внешних факторов, определяющих качество и интенсивность фиксации, которая в конечном итоге влияет на формирование характера. При этом основную организующую роль выполняют фактор времени, приучение к опрятности (в сочетании с соответствующими мерами наказания), а также новые защитные действия по преодолению психических конфликтов.
    В бессознательной сфере садизм и мазохизм нераздельны: садист получает удовлетворение не только от причинения боли объекту, но и в результате идентификации с ним. Точно так же и мазохист, стремясь наказать своего мучителя, пытается вызвать в нем чувство вины. При садомазохистской перверсии оба компонента в зависимости от обстоятельств могут меняться местами.
    Как садизм, так и мазохизм могут сочетать в себе удовольствие и страдание, то есть элементы и сексуальных, и агрессивных влечений. Различие между ними состоит лишь в том, что первый направлен на объект, тогда как второй — на самого субъекта. С точки зрения психоаналитической теории, садизм и мазохизм представляют собой "слияние" либидинозных и агрессивных влечений. При этом в качестве первичного феномена, согласно Фрейду, выступает мазохизм, лишь впоследствии преобразующийся в садизм. Неразрывность садистских и мазохистских явлений объясняется (аналогично преобразованию других первичных состояний) их формированием в ходе сложных процессов интернализации и экстернализации.
    \
    Лит.: [127, 147, 256, 285, 297, 300, 308]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > садомазохизм

  • 19 düzəltmək

    глаг.
    1. исправлять, исправить:
    1) устранить недостатки, править, выправить. Səhvləri düzəltmək исправить ошибки, mətni düzəltmək исправить текст, korrekturanı düzəltmək исправлять (править) корректуру, əlyazmasını düzəltmək исправлять (править) рукопись
    2) сделать кого-л., что-л. лучше в нравственом отношении. Xasiyyətini düzəltmək исправить характер
    2. поправлять, поправить:
    1) привести в надлежащий вид, форму. Üst-başını düzəltmək поправить одежду, saçını düzəltmək поправить волосы, qalstukunu düzəltmək поправить галстук
    2) указать кому-л. на допущенную ошибку. Səhvini düzəltmək kimin поправить ошибку чью
    3. расправлять, расправить. Paltarın qırışlarını düzəltmək расправить складки на платье
    4. ровнять, разравнивать, разровнять. Meydançanı düzəltmək ровнять плошадку, bağın yerliyini düzəltmək разровнять почву в саду
    5. выпрямлять, выпрямить, тех. рихтовать. Məftili düzəltmək выпрямить проволоку, mıxı düzəltmək выпрямить гвоздь, iynələri düzəltmək рихтовать иглы
    6. разг. чинить, починить, ремонтировать. Ayaqqabıları düzəltmək починить обувь, dəzgahı düzəltmək ремонтировать станок, soyuducunu düzəltmək ремонтировать холодильник
    7. делать, сделать, изготовлять, изготовить. Stol düzəltmək делать стол, oyuncaq düzəltmək делать игрушки, ağacdan düzəltmək делать из дерева
    8. составлять, составить. Cümlə düzəltmək составить предложение; разг. cədvəl düzəltmək составить расписание, siyahı düzəltmək составить список
    9. разг. создавать, создать, организовать. Şöbə düzəltmək организовать сектор, dərnək düzəltmək организовать кружок
    10. устраивать, устроить:
    1) организовывать, организовать какое-л. мероприятие. Qonaqlıq düzəltmək устроить званый обед, qəbul düzəltmək устроить прием, sərgi düzəltmək устроить выставку, mətbuat konfransı düzəltmək устроить пресс-конференцию
    2) наладить чьи-л. дела. İşlərini düzəltmək kimin устроить дела чьи
    3) предоставлять кому-л. место, обычно преодолевая какие-л. затруднения. Mehmanxanaya düzəltmək kimi устроить в гостиницу кого, xəstəxanaya düzəltmək kimi устроить в больницу кого, sanatoriyaya düzəltmək kimi устроить в санаторий кого
    4) содействовать поступлению на работу, на учёбу и т.п. Məktəbə düzəltmək устроить в школу, işə düəltmək устроить на работу, fabrikə düzəltmək устроить на фабрику, nə vəzifəsinə düzəltmək устроить на какую должность
    11. образовать (новые слова, формы слов и т.п.)
    ◊ süfrə düzəltmək собирать, собрать на стол; aralarını düzəltmək kimin
    1. уладить отношения чьи, между кем
    2. свести кого с кем; ev-eşik düzəltmək обзавестись домом; özündən düzəltmək выдумывать из себя; özünü düzəltmək улучшить свои жизненные условия, приобрести всё необходимое для жизни; söz düzəltmək распространять слухи, распускать сплетни; hiylə düzəltmək kimə строить козни против кого

    Azərbaycanca-rusca lüğət > düzəltmək

  • 20 Dirty Harry

       1971 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Дон Сигел)
         Реж. ДОН СИГЕЛ
         Сцен. Гарри Джулиэн Финк, Рита М. Финк, Дин Ризнер по сюжету Гарри Джулиэна Финка и Риты М. Финк
         Опер. Брюс Сёртиз (Technicolor, Panavision)
         Муз. Лало Шифрин
         В ролях Клинт Иствуд (Гарри Кэллахан), Гарри Гуардино (Бресслер), Энди Робинсон (убийца), Рени Сантонн (Чико Гонзалес), Джон Вернон (мэр), Джон Ларч (начальник полиции), Мей Мерсер (миссис Расселл).
       Фильм посвящен полицейским Сан-Франциско, погибшим при исполнении служебного долга.
       Снайпер, расположившись па крыше, убивает девушку в бассейне. Он посылает в мэрию записку с угрозами, что будет убивать по одному жителю города в сутки, пока ему не заплатят 100 000 долларов. Текст подписан именем «Скорпион». Лейтенант полиции Бресслер в ответ печатает маленькое объявление в ежедневной газете и призывает убийцу к терпению. Тот, молодой психопат, готовится убить чернокожего, но вертолет, облетающий крыши города, замечает его и преследует. Однако убийца успевает скрыться. Следующей его жертвой становится 10-летний чернокожий мальчик.
       Для убийцы расставлена западня. Лишь одна крыша в городе оставлена без очевидного наблюдения. Однако и тут убийце удается перехитрить полицию и уйти у нее из-под носа. Теперь его требования выросли вдвое. Он заявляет, что похитил девочку-подростка и убьет ее в 3 часа ночи, если к этому времени не получит денег. Передача выкупа возложена на инспектора Гарри Кэллахана по прозвищу «Грязный Гарри». Среди его последних подвигов - расправа с грабителями, которых он заметил за завтраком, и спасение самоубийцы, забравшегося на вершину небоскреба. У прозвища Гарри много толкований; по самому лестному из них, ему вечно поручают самую грязную работу.
       Убийца гоняет Гарри по всему городу. Желая убедиться, что Гарри приехал один, он заставляет его бегать от одной телефонной будки к другой, называя адрес каждой следующей будки в телефонном разговоре. Однако Гарри держит связь по рации со своим напарником Чико Гонзалесом, дипломированным социологом. Встреча происходит в парке. «Скорпион» чуть не убивает Гарри и ломает ему 2 ребра. Он забирает сумку и стреляет в Чико, прибывшего на подмогу. Но Гарри все-таки успевает всадить нож ему в ногу.
       Узнав, что убийца живет на стадионе, где работает ночным сторожем. Гарри наносит ему визит, затем гонится за ним по полю стадиона и, наконец, выбивает из него признание, наступив на больную ногу. Так полиция находит труп похищенной девочки.
       Гарри с изумлением узнает, что убийцу отпускают на свободу. Признание было выбито под пыткой, винтовка - главная улика - изъята без ордера на обыск; юридически маньяку нельзя предъявить обвинение. Вопреки воле начальства и мэра, Гарри продолжает преследовать убийцу. «Скорпион» платит 200 долларов, чтобы его поколотили: теперь он может обвинить инспектора в нанесении побоев. Позднее убийца захватывает школьный автобус с детьми, надеясь возобновить шантаж городских властей. Гарри нарушает приказы начальства, преследует «Скорпиона» и прыгает с моста на крышу автобуса. Гарри убивает «Скорпиона», когда тот пытается прикрыться ребенком. Затем выкидывает в воду полицейский жетон.
       ► В 70-е гг. жанр «полицейского фильма» в американском кино развивался по 3 основным направлениям: мрачное и пессимистичное подведение итогов полицейской работы, лишенной всякого смысла из-за формального следования букве Закона (закона, который никто больше не соблюдает), - Новые центурионы, The New Centurions; история полицейского с яркой индивидуальностью, конфликтующего с начальством, который берет закон в свои руки, оставляет побоку всякий формализм (по его мнению, действующий на руку лишь негодяям) и реформирует законодательство согласно собственным убеждениям, - Грязный Гарри; история обычного гражданина, который сам обеспечивает собственную безопасность, - Жажда смерти, Death Wish, Майкл Уиннер, 1974, картина, положившая начало новому течению фильмов о самообороне (***). 3 эти разновидности позволили полицейскому фильму через 15 лет после исчезновения нуара возродиться из пепла и увлечь публику захватывающим и злободневным описанием социальной реальности больших городов. Правосудие, мораль, справедливость, и даже добрые намерения - все в этом мире подвергается осмеянию. В этом все 3 течения согласны между собой; различна лишь интонация: поверхностная и довольно сочувственная - у Уиннера, динамичная и напряженная - у Сигела, у Флайшера - трезвая и здравомыслящая, переходящая в отчаяние.
       Грязный Гарри важен во многих отношениях: он породил персонажа, ставшего героем целой серии фильмов (Сила «Магнума», Magnum Force, Тед Пост, 1973: Блюститель закона, The Enforcer, Джеймс Фарго, 1976; Внезапный удар, Sudden Impact, Клинт Иствуд, 1983: Игра в смерть, The Dead Pool, Бадди Ван Хорн, 1988) - персонажа достаточно жесткого, чтобы восхищать широкую публику, и достаточно сложного, чтобы наполнять сюжет содержанием. Этот фильм оказал заметное влияние на творчество Клинта Иствуда, которого в качестве режиссера «полицейских фильмов» можно считать последователем Дона Сигела. Персонаж Гарри - не только герой, но и антигерой. В противоречиях его натуры отражается двусмысленность его функций и условий работы. Он раз от раза ставит личный опыт и смелость выше служебной иерархии и законопослушности и постоянно заставляет зрителя задуматься и представить, что было бы, поступи Гарри иначе. Своими бесконечными правонарушениями персонаж Иствуда наводит на раздумья о «законе и порядке» в современной городской жизни.
       С точки зрения формы, искусство Сигела все больше тяготеет к пышности, желая заключить в пространство сюжета весь город, все, что находится между небом и землей. Переносная камера часто снимает панорамы с высоты птичьего полета (и не только потому, что этого требуют сценарные перипетии). Режиссер использует широкий формат, чтобы увеличить до бесконечности подвижность кадра и ту часть реальности, что попадает в его границы. Камера словно приходит в исступленный восторг, когда главный герой шагает далеко за пределы дозволенного правилами и намного превышает полномочия блюстителя порядка: отсюда - впечатляющий отъезд камеры на вертолете, когда Гарри пытает убийцу на стадионе.
       Отметим свободу и виртуозность сюжетного построения. Они породили массу последователей. Не теряя напряженности основного расследования, Сигел упоминает на полях другие похождения героя - иногда крайне жестокие, а иногда комичные - и придает фильму схожесть с дневником полицейского при исполнении.
       ***
       --- Справедливости ради стоит отметить, что Соломенные псы Сэма Пекинпа, Straw Dogs, 1971 появились на 3 года раньше. Об отношении Лурселля к Пекинпа см. статью Дикая банда, The Wild Bunch.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dirty Harry

См. также в других словарях:

  • формы греческой жизни — Формы греческой жизни, подготовившие рождение философии Поэмы Гомера и гномические поэты     Исследователи единодушны в том, что для понимания философии народа или цивилизации необходимо соотнести их с искусством, религией и социально… …   Западная философия от истоков до наших дней

  • Новые дикие — (нем. Neue Wilde, Новые фовисты)  течение немецкого постмодернизма в живописи. Возникло на волне новой моды на экспрессионизм и фовизм (отсюда само название, напоминающее о фовистах как старых диких ). Тяготели к импульсивной… …   Википедия

  • Новые фовисты — Новые дикие (нем. Neue Wilde, Новые фовисты) течение немецкого постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, «Новые дикие» возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений …   Википедия

  • НОВЫЕ ФОВИСТЫ —         или новые дикие течение нем. постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений.         Н.ф. непосредственно… …   Энциклопедия культурологии

  • Новые фовисты — или Новые дикие (нем. Neue Wilde) Течение немецкого постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Н. ф. непосредств …   Энциклопедия культурологии

  • Формы работы психолога с задержанными и содержащимися в СИЗО — Психологическая помощь в местах лишения свободы должна отражать, с одной стороны, уровень потребности в ней людей, лишенных свободы, а с другой адекватность использования в указанных условиях модифицированных психотерапевтических (а иногда и… …   Энциклопедия современной юридической психологии

  • Новые горизонты (группа художников) — У этого термина существуют и другие значения, см. Новые горизонты (значения). Работы Иосифа Зарицкого и Ицхака Данцигера. 9 …   Википедия

  • Новые метро-строфы — Даниил Андреев на Ленинградском фронте в 1943 году Даниил Леонидович Андреев (2 ноября 1906, Берлин 30 марта 1959, Москва)  русский поэт, писатель, философ, мистик визионер. Содержание 1 Биография …   Википедия

  • История жизни на Земле — млн л …   Википедия

  • Философия жизни: критический пересмотр принципов классической философии. Шопенгауэр, Бергсон, Ницше, Шпенглер — кратко Заметное место в западноевропейской философии второй половины XIX начала XX века занимает философия жизни . Философия жизни это культурно логическое течение в современной философии. Она старается постичь сферу культуры, исходя из тех… …   Малый тезаурус мировой философии

  • ИНСТИТУТЫ ПОСВЯЩЕННОЙ ЖИЗНИ — [лат. instituta vitae consecratae], в Римско католической Церкви сообщества, канонически утвержденные церковной властью и объединяющие верующих, к рые посредством обетов (или др. «священных уз») добровольно принимают посвященную Богу форму жизни …   Православная энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»